narrativas visuais

reflexões e apontamentos sobre artes visuais na contemporaneidade

Arlete Fonseca de Andrade

Paulistana, vegetariana, tem formação em ciências humanas e sociais e é apaixonada por animais e artes visuais. Desde 2009 participa de cursos, curadoria, exposições e escreve artigos de arte.

Arte e Cultura Brasileira. Um Enfoque nas Vivências e Experiências de Hélio Oiticica



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Atualmente o movimento de aproximação entre artistas, críticos, curadores, antropólogos, filósofos, sociólogos intensificam-se cada vez mais a fim de criar e compartilhar suas bases teóricas e mostrar que o diálogo e práticas é possível e só tendem a enriquecer nesta integração. Tal aproximação surge a partir do século XX, sinalizando o nascimento de um novo tempo não somente no cenário político e social mundial, mas também na dimensão estética, pois até então, a arte estava centrada - no período moderno (1350 – 1850) - somente na pintura acadêmica e religiosa, com base no modelo historicista. Na contemporaneidade esta conceituação é superada e os movimentos artísticos e culturais intensificam-se nas primeiras décadas de 1900 na busca de um novo estilo e experiência não mais com base no visível, mas nas sensações, emoções e funcionalidade. Novas linguagens, movimentos e técnicas são criados como instalações, performances, objetos, levando em consideração questões culturais, políticas e sociais principalmente após a Segunda Guerra Mundial, rompendo com o academicismo e ultrapassando os limites da moldura, dos costumes e hábitos. Nesse trilhar, após 1950, a arte contemporânea ganha espaço e legitimidade, supera conceitos tradicionais, abraça espaços alternativos e inclui em seus projetos a participação do público.

No Brasil, a reverberação nas artes e na cultura será contextualizada por artistas e críticos paulistas e cariocas que iniciam suas produções tendo como referencial o concretismo. No Rio de Janeiro, Lygia Pape, Lygia Clark, Ferreira Gullar, Mário Pedrosa, Hélio Oiticica, entre outros, fundam o Grupo Frente e, em São Paulo, Augusto e Haroldo de Campos, Waldemar Cordeiro, Geraldo de Barros, entre outros, o Grupo Ruptura. Ambos foram de grande relevância para a cultura brasileira não somente no campo estético mas para uma novo conceito de pensamento. Dentre estes artistas, darei destaque a Hélio Oiticica, reconhecido até os dias de hoje como um dos mais importantes no cenário artístico e cultural e de grande visibilidade nacional e internacional.

A aproximação de Hélio Oiticica com a arte ocorreu na infância quando morou nos EUA junto com sua família. Lá, tinha a disposição várias galerias e museus de arte. Em 1950 retorna com a família para o Rio de Janeiro, e em 1952 começa a escrever e a traduzir peças de teatro que encenava em casa com seus irmãos. Logo após este período, inicia seus estudos de arte com Ivan Serpa, no MAM/RJ com ênfase na livre criação e experimentação e começa a desenvolver sua própria linguagem artística e a incessante busca na superação da noção clássica do objeto de arte como tradicionalmente definido pelas artes plásticas e priorizar a participação do espectador, incluindo-o numa posição de participante, conduzindo-o frente à obra de arte ao “exercício experimental da liberdade” como bem definiu Mário Pedrosa.

Oiticica aspira à superação da arte conformista, elitista, condicionante, limitada, e propõe uma arte que desloque o espectador do papel contemplativo para o de participante ativo através de experiências que promovam uma volta do sujeito a si mesmo, redescobrindo e libertando-se de seus condicionamentos éticos e estéticos. Em suas obras, percebe-se o diálogo com a cultura popular, a cultura das comunidades dos morros cariocas, ora nas ruas, ora nas exposições em museus e galerias, priorizando a mediação com as estâncias dos poderes simbólicos, políticos e culturais através do experimental, inovador e performático. Seus experimentos, como já dito, explora a integração com o público, acompanhados de elaborações teóricas, comumente com a presença de textos, comentários e poemas.

De acordo com Celso Favareto, crítico e pesquisador, a proposta do artista consiste em dois momentos: uma mais visual, que tem início em 1954 na arte concreta e, vai até a formulação dos Bólides, em 1963 e, outra sensorial, que segue até 1980. Isso demonstra que sua produção artística não prioriza somente o lado estético. Ele se inspira no momento social e cultural e nas pessoas “comuns” principalmente os marginalizados, excluídos da sociedade.

Para exemplificar essa experiência sensorial, no fim da década de 1960, frequenta a comunidade do Morro da Mangueira, e desta união nascem os Parangolés, que na gíria do morro quer dizer conversa fiada.

“Trata-se de tendas, estandartes, bandeiras e capas de vestir que fundem elementos como cor, danças, poesia e música e pressupõem uma manifestação cultural coletiva.” Posteriormente a noção de Parangolé é ampliada: “chamarei então Parangolé, de agora em diante, a todos os princípios formulados aqui... Parangolé é a antiarte por excelência; inclusive pretendo estender o sentido de 'apropriação' às coisas do mundo com que deparo nas ruas, terrenos baldios, campos, o mundo ambiente enfim...” (Oiticica, 1986)

Em 1964, começa a fazer as chamadas Manifestações Ambientais e protesta na abertura da mostra Opinião 65, no MAM/RJ, devido o impedimento dos integrantes da escola de samba da Mangueira entrarem no Museu e, acaba sendo expulso. Realiza, então, uma manifestação coletiva em frente ao MAM, e os Parangolés são vestidos por seus amigos sambistas exibindo-os performaticamente.

As questões levantadas com o Parangolé (1967) desembocam nas Manifestações Ambientais com destaque para as obras Tropicália, 1967, Apocalipopótese, 1968, e Éden 1969. A proposta Tropicália foi apresentada na exposição Nova Objetividade Brasileira no MAM/RJ, e foi considerado o apogeu de seu programa ambiental. A obra é “uma espécie de labirinto sem teto que remete à arquitetura das favelas e em seu interior apresenta um aparelho de TV sempre ligado”. Outro projeto de grande repercussão foi Éden, apresentado em Londres em 1969. Éden é considerado sua maior exposição em vida. Composto de Tendas, Bólides e Parangolés para vivências individuais e coletivas do público visitante. Com essa espécie de proposta utópica de vida em comunidade, surge a proposição Crelazer, ligada à percepção criativa do lazer não repressivo e à valorização do ócio.

“A proposição do Crelazer absorve ideias do Suprassensorial e do Projeto, incorporando-as numa concepção de vida-arte: atividade não-repressiva em que arte e mesmo antiarte nada significam (“são como sarampo ou catapora; tem-se uma vez só e se esquece, pois é preciso viver”). Importa “viver o crelazer”.(Favareto, 1992).

A ideia de Crelazer começa a tomar corpo em 1967 com a “Cama-Bólide”, uma cabine onde as pessoas deitam, experimentam sensações e recobram modos de viver, de “estar” no mundo; estende-se no Éden – projeto montado na Whitechapel Gallery, Londres (fevereiro-abril 1969), que reúne todas as experiências desde o neoconcretismo – e propõe o Barracão, ambiente comunitário que Oiticica caracterizou de Éden como “um campus experimental, uma espécie de taba, onde todas as experiências humanas são permitidas – humano enquanto possibilidade da espécie humana. É uma espécie de lugar mítico para as sensações para as ações, para a feitura de coisas e construção do cosmo interior de cada um – por isso, proposições “são dadas e até mesmo materiais brutos e crus para “fazer coisas” que o participador será capaz de realizar” (Favaretto, 1992).

Apesar de Oiticica não ser um artista que se debruçou na arte de protesto político, seu engajamento torna-se algo muito mais amplo. Sua veia anarquista, herança de seu avô, José Oiticica, tornam seus ideais um estado lírico e utópico. Vai além dos padrões, do determinismo de uma cultura estética estéril sob a dominação das elites, do Estado, e que nos faz acreditar em seus interesses de bom e ruim, feio e belo. Sua vida, ideias, obras, projetos se misturam. Estão em simbiose, para além da arte. Supera o modelo tradicional da estética que emoldura arte e vida e a liberta através do diálogo com o mundo sensorial dos indivíduos, rompendo barreiras sociais. Os Parangolés e os Penetráveis têm como proposta exatamente essa dimensão, que é abandonar a distância que até então existia entre a arte e expectador. Como se pode notar, os projetos de Hélio Oiticica nos levam a reflexão sobre nossa formação histórica e cultural, e perceber que a tensão entre classes e o acesso às instâncias artísticas e culturais se faz muito presente em nossa sociedade.

Paralelo ao enfoque sobre arte e cultura dado por Hélio Oiticica incluo na discussão dois pensadores para dar embasamento no assunto. São eles: Pierre Bourdieu e Mikhail Bakhtin.

Sobre o acesso ao campo da arte e cultura por diferentes classes sociais, Pierre Bourdieu (França, 1/08/1930 - 23/01/2002) dirá que o modelo tradicional, hierarquizante que a sociedade ocidental foi calcada, distância as pessoas e as condiciona em classes de divisão desigual entre grupos ou indivíduos a partir das relações de bens materiais e/ou econômicos, e de bens simbólicos, status e/ou culturais. A distribuição desigual de recursos e poderes e consequentemente de privilégios, são voltados para os que pertencem a específicos grupos dentro da estrutura social hegemônica, conforme enfatiza Bourdieu. Assim, a posição de privilégios ou ausência dele dá-se a partir do volume de capitais que ele possui - nas dimensões material, simbólica e cultural - que adquiriu e incorporou ao longo de sua trajetória histórica e social.

Bourdieu aponta também a desigualdade social que o sistema de escolarização promove desde cedo, cobrando de todos os indivíduos conhecimento e acesso a uma cultura obtida somente no núcleo familiar das classes privilegiadas antes da escolarização, desconsiderando aqueles que pertencem ao segmento popular. Ao invés da escolarização promover o acesso ao ensino de forma democrática, ela acaba reforçando as diferenças e distinções existentes entre aqueles que possuem capital cultural daqueles que não tem.

No Brasil esta questão é muito presente até hoje. Pode-se evidenciar a desigualdade de classes através do acesso à educação. Enquanto na rede pública de ensino faltam recursos e investimentos do Estado, a rede privada prima pela formação e inserção dos alunos no mercado de trabalho que repercuti numa competição e cobrança desigual entre estes dois grupos. A essa cobrança social Pierre Bourdieu denominou de violência simbólica, pois impõe a todos uma única forma de cultura, um gosto legitimado, menosprezando outras formas, segmentos e classes. A violência simbólica tem suas ramificações no gosto cultural, que resulta da diferença entre os indivíduos e, classifica o que é de bom ou mau gosto, hierarquizando assim o campo da cultura. Os estudos culturais de Pierre Bourdieu são importantes para compreender as contradições e tensões existentes entre cultura popular e cultura erudita e a relação de dominação e de subordinação entre elas.

Já para Mikhail Bakhtin (Rússia, 17/11/1895 – 06/03/1975) os estudos culturais estão relacionados à cultura popular que para ele é uma concepção de mundo baseada na vida cotidiana e, só adquire sentido nas manifestações e tradições populares e não no conceito de civilização e da arte cristalizada. A Cultura não é homogênea, assim como os povos também não o são. É mais do que isso; é um modo de vida, porém não idêntico a ela. São atitudes, valores e formas simbólicas compartilhadas.

O filósofo aborda o caráter polifônico em que o diálogo nunca se conclui, porque há diversas linguagens interagindo e absorvendo diversas características de cada povo, sua cultura, signos e significados que para alguns pensadores é denominado de hibridismo cultural ou multiculturalismo. A origem e o sentido da realidade como cultura para Bakhtin estão nas relações dos homens com a natureza que se dá pelo desejo, pelo trabalho e pela linguagem. Assim, constrói sua teoria de cultura a partir da teoria literária, em que ressalta as mais diversas manifestações sociais, das tradições eruditas a festas populares que aconteciam nas ruas e praças públicas desde o período da Idade Média e no Renascimento na Europa.

Os estudos culturais para Bourdieu, como para Bakhtin, trazem elementos que Hélio Oiticica demonstrou em seus projetos artísticos. O fato de ele reconhecer que muitos espaços culturais são voltados para uma elite, abolir a arte figurativa, contemplativa, e criar uma arte que interaja com todos, como foi o projeto Éden, propondo a quebra das instâncias simbólicas de violência, estabelecendo um diálogo polifônico, enfatizando o modo de ser e viver de grupos e indivíduos e não suas diferenças. Seu trabalho traz a tona uma reflexão sobre os caminhos e descaminhos de nossa sociedade. Uma arte a partir das experiências artísticas, vivenciais, centradas no corpo e na "ação comportamental como uma força criativa” (Oiticica, 1969)

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Bibliografia:

Bakhtin, Mikhail: Cultura Popular na Idade Média e no Renascimento, ed. Hucitec. 1999; Bourdieu, Pierre: O Amor Pela Arte, ed. Edusp. 2003; Bourdieu, Pierre: O Poder Simbólico, ed. Perspectiva. 1989; Braga, Paula: Fios Soltos: a arte de Hélio Oiticica, ed. Perspectiva. 2011; Enciclopédia Itaú Cultural artes visuais; Favareto, Celso: A invenção de Hélio Oiticica, ed. Edusp. 1992; Jacques, B. Paola: Estética da Ginga, ed. Casa da Palavra. 2011; Oiticica, Hélio: Aspiro ao grande labirinto, ed. Rocco. 1986; Oiticica, H. The Senses Pointing Towards a New Transformation. (22/12/1969). Programa HO. #tombo 0486/69; Setton, M. G. Jacintho: A Produção da Crença, ed. Zouk. 2002.


Arlete Fonseca de Andrade

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