roteiro 77

Porque se deve preferir o impossível verossímil ao possível incrível.

Jaqueson Luiz Silva

A literatura, o teatro e o cinema como roteiro.

A PELE VIVA DO CINEMA DE ALEKSANDR SOKÚROV

O cinema do russo Aleksandr Sokúrov, ainda um pouco desconhecido, considerado meditativo, espiritual e pictórico, é como uma pele viva que se move como um olhar. Enfrentar esse olhar é adentrar em uma jornada de aprendizagem afetiva e artística.


pai e filho 2.jpg Cena de Pai e filho (2003)

O cinema de Aleksandr Sokúrov já tem estabelecido alguns conceitos que o definem como espiritual, meditativo, pictórico. Sua técnica e obsessão pelos filtros e lentes que filmam mais uma introspecção do que um suposto olhar objetivo, mesmo em documentários como aqueles que conjugam as elegias, já tem sido igualmente descritas e escrutinadas em trabalhos acadêmicos, mostras e publicações em revistas e blogs especializados. Um dos mais conhecidos é a coletânea de ensaios organizado por Alvaro Machado* centrada em uma retrospectiva que o diretor recebeu na Mostra Internacional de São Paulo no ano de 2002, ano de um dos seus filmes mais célebres, A arca russa.

Mesmo assim o cinema de Sokúrov ainda pode ser considerado de difícil entrada, como são os daqueles mais conhecidos de quem se fez herdeiro: Eisenstein, Dovjenko e Tarkovski. Não que os textos que buscam descrevê-lo e analisá-lo intentam torná-lo acessível (vide o texto de João G. Paiva na revista A! sobre essa herança cinematográfica, mas também literária em Sokúrov). Pelo contrário, a escritura sobre esse cinema caminha na mesma direção de uma espécie de via crucis estética e afetiva, como é todo o percurso em um único plano-sequência de A arca russa.

a arca russa.jpg Cena de A arca russa (2002)

Nenhuma novidade neste filme enquanto técnica cinematográfica. Já a conhecemos de Hitchcock em Festim Diabólico de 1948 e depois a revivemos em uma espécie de triunfo engenhoso, não menos louvável, mas mais técnico e menos artístico com Alejandro Iñárritu em Birdman de 2014. Porém a sequência de Sokúrov permanece mais inovadora enquanto um olhar único que cruza labirintos do tempo, da memória da cor através de um percurso incontornável e apaixonado pelo museu do Hermitage de São Petersburgo. É menos a câmera que aparece em sua filmagem incansável e mais um olho que não cessa de ver. A sequência toda é uma retina cristalina que vai e vê coisas do início e do fim dos tempos em uma simultaneidade que apenas um museu pode proporcionar quando, percepção também presente no narrador da Elegia oriental de 1996, conjuga passado, presente e um futuro ainda em forma de fantasma ou fantasia. A personagem central, um marquês, que guia o olhar pelos corredores do museu pode ser entendida exatamente nessas duas dimensões de assombração e assombramento. Algo que necessita que se chegue mais perto para poder ver: aquilo que carrega um pouco de sombra e de luz, como é em princípio a pintura.

Os filmes de Sokúrov são como peles finas, películas, sensibilíssimas ao menor olhar. O filme é feito para ser tocado com os olhos. Em Elegia de uma viagem de 2001, dedos tocam os quadros em uma permissão impensável nos museus, porém o enquadramento permite desejar que os dedos que tocam telas tão finas sejam os dedos de quem assiste ao narrador em sua imersão na pintura. Há nesse documentário uma dicção narrativa que é presente também na dicção de personagem de outros filmes que são como um sussurro amoroso no ouvido do espectador.

elegiadeumaviagem.jpg Cena de Elegia de uma viagem (2001)

Trata-se de filme sensível no sentido mais material da palavra. A direção aqui está inversa naquilo que se pensa sobre os efeitos naquele que assiste, no espectador. O filme é o primeiro a reconhecer em si as coisas que o afetam. O filme é um corpo vivo. É um filme que vê. O efeito é como se o filme se sensibilizasse pelo olhar do espectador com aquilo que vê. O filme é um espelho que olha nos múltiplos filtros e lentes. É neste aspecto que o espectador que enfrenta o olhar de um filme de Sokúrov já está previsto em seu roteiro, reconhecido, interiorizado, conforme postulações antiquíssimas dos efeitos de uma obra de arte naquele que a admira. A tela é uma cena pintada que remete não só ao fazer de uma pintura antiga, mas aos primeiros filmes projetados com cor, que não passam de telas pintadas artesanalmente. Sokúrov conjuga esses dois momentos da pintura de quadros, o que faz como que seus filmes sejam uma grande pintura quadro a quadro.

Dificilmente, o espectador de Sokúrov é aquele do grande entretenimento, exteriorizado e divertido, cujos filmes são montados como peças que deixam em êxtase, sempre fora de si, sempre à beira da arte. Neste sentido, estes filmes industriais são por sua vez sempre inacessíveis, uma vez que já estão prontos, com o sentido fechado. No grande entretenimento, os filmes são grandes espetáculos nos quais os espectadores encontram o que já conhecem, ou supõem que conhecem dos saberes culturais e estéticos. A projeção roda, porém não se move.

Em Sokúrov, encontramos outra espécie de entretenimento. Mesmo quando o filme aparenta uma linearidade como Fausto de 2012, talvez por trazer o roteiro guiado por uma obra reconhecida, o Fausto de Goethe, o reconhecimento dirigido por Sokúrov não parece estar nesta celebridade de Goethe, mas na potência imagética e sensível quadro a quadro das sombras e das luzes do drama de Fausto enredado com Mefistófeles. Bem, a relação do cinema de Sokúrov com o texto literário é um outro percurso.

mãe e filho 2.jpg Cena de Mãe e filho (1996)

Porém é nesta direção de um entretenimento autoral que respiramos junto com a mãe que agoniza seus últimos momentos ao lado do filho abnegado em um sacro ofício de a preparar para o trânsito da morte em Mãe e filho (1996). A ideia de o amor de um filho ser um sacrifício se apresenta mais evidente em Pai e filho de 2003, em que o filho diz ao pai: “Sabe o que dizem os santos acerca do amor paterno? O amor de um pai crucifica. Um filho que ama se deixa crucificar”. Respirar junto os primeiros e os últimos suspiros como em um experimento e aprendizagem de morte ou de vida é o modo de entretenimento que Sokúrov nos oferece de entrar nos enquadramentos, nas sequências, nas cenas, esperando junto com as personagens, que em diversos momentos apenas respiram em silêncio suas esperas, enquanto ouvem o rumor de tempestades próximas, ou da vizinhança nos andares superiores, o farfalhar das folhas das árvores movimentadas pelo vento.

Se o silêncio nos leva ao som, o som nos filmes do cineasta é um conjunto da música de compositores russos mais conhecidos como Tchaikovsky com outros menos como Glimka. A esse conjunto soma-se uma estereofonia de outros ruídos, murmúrios, ondas de rádio, que se amalgamam em uma percepção de escuta de um universo espiritualizado. Em Pai e filho é a sintonia do rádio sempre constante que faz ouvir o amor latente prestes a enfrentar uma separação pressionada por conveniências. A sintonia do rádio é outra obsessão de Sokúrov já presente no fantasmagórico e soturno Estilo Império, média-metragem de 1986.

Escuta-se em Pai e filho a suspensão da realidade ordinária. O som é uma escuta do sonho. O filho é constantemente perturbado por pesadelos que o pai tenta ouvir, interpretar e apaziguar, encaminhando o filho em direção a uma visão que o faça ir para fora de si mesmo. É inevitável a referência à Trindade, cujo amor está disperso como um fantasma que ronda o apartamento, os sonhos, as fotografias, os espelhos nas paredes, a sintonia do rádio. Enquanto em Mãe e filho é o filho que luta para não deixar a mãe partir, aqui é o pai que busca exasperadamente não se separar do filho, que angustiadamente percebe essa separação como um outro nascimento, como a necessidade de viajar a um mundo hostil fora do seio paterno. As primeiras cenas do filme trazem exatamente uma espécie de Pietá em que o pai conforta o filho depois que este desperta aflito de um sonho ruim. Cena também lida em um sentido fortemente erótico. Pai e filho habitam um mundo próprio próximo das cores de um sonho pleno de afeto. Em Mãe e filho, a Pietá, bem como a relação de cuidado, também se inverte nos diversos momentos em que o filho carrega em seu colo a mãe agonizante.

pai e filho.jpg Cena de Pai e filho (2003)

E esse amor, no filme de 2003, é sempre ameaçado por outros que dele almejam fazer parte ou o invejam. Há o vizinho que carece desse tipo de afetividade e constantemente atravessa a casa de pai e filho num desejo premente de participação. Há a namorada de Alexei, o filho, que reconhece sua parte que sobra no triângulo. E há o visitante desconhecido que sai junto com o filho a perambular pela cidade, uma Lisboa redimensionada a cidade atópica e onírica, para lhe interrogar sobre o que é esse amor tão devoto de pai e filho e de filho e pai. Interrogação prenhe de cisma.

A cena em que se mostra a cidade do alto relê justamente a tentação de Cristo no deserto em que o demônio lhe oferece a submissão de todos os reinos da terra se o messias lhe render esse amor que tão devotamente oferece ao pai. Essas referências não são gratuitas ou prontamente reconhecíveis. Sokúrov a imiscui pela película, redimensionando-as como pedaços de sonho. Os atores entram e saem o tempo todo por portas e janelas como entradas e saídas de mundos em trânsito. O filme todo tem a sensibilidade de um sonho vívido, do qual pai e filho entram e saem em uma espécie de exercício amoroso.

A filmografia de Sokúrov já é vasta e complexa, sendo ela mesma um trânsito com portas e labirintos de sentidos elaborados em si mesma, uma espécie de exercício espiritual e estético, naquilo que a pele mais carrega em si de afeto e de reconhecimento artístico.

fausto.jpg Detalhe de Mefistófeles em cena de Fausto (2012)

* MACHADO, Alvaro. Aleksandr Sokúrov. São Paulo: Cosac Naify, 2002.


Jaqueson Luiz Silva

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